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        中國需要什麼樣的油畫藝術?

        放大字體  縮小字體 發布日期:2016-10-21  來源:藝術國際  作者:道法自然  瀏覽次數:1142

        核心提示:2016年,以科技、生物、數字為創作方式的媒體藝術始終處在話題的中心。中國當代藝術進入了一個新的階段,卻也因此開始面對一個和西方同樣的問題——媒體藝術時代,繪畫該何去何從?而近期的兩場油畫展覽,似乎恰好回應了這個問題。

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        2016年,以科技、生物、數字為創作方式的媒體藝術始終處在話題的中心。中國當代藝術進入了一個新的階段,卻也因此開始面對一個和西方同樣的問題——媒體藝術時代,繪畫該何去何從?而近期的兩場油畫展覽,似乎恰好回應了這個問題。

        9月19日,曾梵志迄今為止規模最大、涵蓋最廣泛的展覽《散步》在尤倫斯當代藝術中心開幕,9月29日,藝術家喻紅的最新個展“遊園驚夢”在央美美術館開幕,展出了她的19幅油畫作品,引起藝術界圍觀與討論。10月13日,靳尚誼、詹建俊、鍾涵、聞立鵬、全山石等老一輩藝術家中國美術館集體上陣組織“中華意蘊”油畫展,每人展出數幅經典代表作,帶領年輕一代向觀眾呈現中國學院派油畫的最新狀態。三場展覽並沒有太多關聯,卻終於給以“媒體藝術”持續佔據著話題中心的2016年當代藝術界帶來一些不一樣的話題。那麼,當媒體藝術時代來臨,中國也會像西方一樣會面臨“繪畫已死”的威脅嗎?半個多世紀以來的油畫藝術教育培養了怎樣的創作群體?無論是現實主義、當代藝術還是寫實油畫,在巨大的創作群體誰才能代表中國?

        在“中華意蘊”展覽中,詹建俊先生的一幅《聽濤·紅霞》展出於中國美術館圓廳的中央,這幅作品描繪的是激浪澎湃之中,晚霞染紅了整座山林與天邊的雲彩,但近處的勁松則依然蒼茫有力。法國藝術史家、策展人菲利普·傑奎琳看到這幅油畫之後,他說他似乎聽到了大海的濤聲,畫面中激蕩起的華彩猶如法國南部的陽光。而這也似乎是法國與中國之間的共鳴,也是歷史的回聲。

        兩個月之前,詹建俊的這幅作品也曾經展出於法國巴黎,與其他151幅油畫一起,向巴黎的觀眾正式的呈現了一場中國油畫的展覽。在展覽開幕式上,巴黎高等美術學院院長說,他對展覽有一種期待:想看一看一百年前,中國油畫家到巴黎來學習,而如今的這代藝術家跟那一代藝術家錯開了時光,他想看一看那一代藝術家帶回去的油畫發展至今的成果。

        一個世紀以前,中國一批又一批藝術家從中國出發,到巴黎高等美術學院學習,菲利普說,這在法國被稱作是巴黎高等美術學院的中國浪潮。從1914年到1955年中,有超過130位中國藝術家前往學習,徐悲鴻是第七位。他們被認為是中國油畫的源頭和領袖。一直以來,中國油畫藝術家在面對西方油畫時,都謙卑如故。中央美術學院教授、油畫藝術家鍾涵先生自稱中國油畫為“後起者”,有一種文化上的自覺性:“西方繪畫的潮流已經過去了,當我們想要學習它的時候,它已經過去了。那個時候,是中國自己主動去迎接西方的,不是傳教士帶過來的,這樣的主動性很重要。”

        近些年來,西方油畫持續陷入了“繪畫已死”的言論威脅中,當然,在西方這樣的討論並不是完全否定油畫在西方的發展,諸如中國藝術界熟知的西方藝術家弗洛伊德、大衛·霍克尼、呂佩爾茨等藝術家依然在油畫藝術創作方面具有很高成就,但總體來說,油畫藝術的力量是分散的。對於西方油畫的發展狀態,菲利普這樣描述:“油畫在西方,並沒有一種文化去推動,在抽象藝術之後,我們認為油畫的現代創作在西方是脆弱的,並不是很穩定,近三十年來,油畫藝術家在歐洲一直處於很分散的狀態。所以才有了‘油畫藝術在西方已經結束’的討論。但是這兩年這種討論在逐漸發生著潛移默化的變化,大家都在認為油畫在慢慢回歸。”

        而這時,掙扎了近一個世紀的中國油畫卻顯現出來了某些優勢。幾十年來,中國藝術教育系統將油畫藝術拓展為主要的藝術創作形式,幾代學院油畫藝術家與教育家不斷探索油畫語言如何紮根於中國土壤,並將油畫作為高等美術教育的最主要學科之一,從而產生了大批油畫藝術家的創作群體,在巴黎展覽的研討會中,不少專家認為,在當下世界範圍內的寫實與現實主義里,中國油畫的創作群體尤其是寫實的創作群體是無法被忽視的。“中國現在成為全世界油畫創作最為活躍的,也是生產體系最為繁忙的或者是生產最為多元的時代,這樣我們不容否認。”菲利普說:“這時,中國油畫一直保持的創作優勢和完整性的價值就體現出來了,依靠在中國寫意水墨畫的基礎上,建立具象油畫和具有表現主義的油畫創作體系,這是中國油畫從歷史沿襲而來的,應該得到保護。中國油畫不應當讓位於時下的潮流。”

        的確,與西方不同的是,中國油畫創作群體半個多世紀以來的發展依賴於中國文化的推動,逐步建立起自覺的探索方向,詹建俊說:“當下的油畫狀態讓我們更加堅定了我們一直所認定的方向,那就是把中國文化精神和西方油畫語言的表現力相結合,在堅持我們自己的路。所以,作為油畫藝術家,尤其對油畫藝術語言的魅力是很著迷的。我們的畫雖然很多都有傳統的面貌,甚至有一些是很傳統的技法,但跟西方的路數是不一樣的。”

        鍾涵將這種探索定義為“後起者的自覺”,他說:從實踐到理論,從理論到實踐,狀態是對的,但是我們的問題則是本土化走的太急了,也有失誤,主要體現在教學上,而問題在於,當下的高等教育教學卻是培養油畫藝術家的主要渠道。

        當代油畫:求變的一代

        就目前中國油畫藝術家群體而言,學院派體系依然是當下中國油畫生態的主流態勢。中國國家畫院副院長張曉凌在接受雅昌藝術網採訪時談到,以靳尚誼、詹建俊、鍾涵、聞立鵬、全山石等為代表的老一代藝術家,包括中堅力量的劉小東、喻紅、曾梵志、冷軍等中堅力量的藝術家再到70、80后的年輕一代,都出自學院。在學院之後,他們則根據自身的創作方向分化出了不同的變體。目前看來主要包括:以靳尚誼先生為代表的古典寫實油畫,以喻紅為代表的貼近現實具有當代性的學院油畫,以曾梵志方力鈞為代表的更具有前衛意識的當代油畫,以冷軍為代表的照相寫實主義,以孟祿丁、譚平為代表的抽象藝術等幾大領域,他們是當下中國油畫的中堅力量,很多年來作為各個領域的代表,而如今也都面臨著藝術創作的變革和新的藝術語言的探索。

        正在舉辦個展的喻紅,毫無疑問成為這其中的代表。喻紅在最新的個展“遊園驚夢”展出之後獲贊無數,尤其是在眾多當代油畫藝術家的創造力和藝術語言逐漸被業界詬病之時,喻紅在創作中的轉變獨樹一幟。

        上世紀90年代初,當時國內的當代藝術圈政治波普和玩世現實主義大行其道,喻紅在創作上反而而更關注周遭年輕人的生活和內心體驗,她描繪了一批在單色背景下,形態各異的年輕人形象,被稱為“新生代藝術家”,之後她又將自畫像式的系列油畫與現成的史實圖像組合放置;再往後,她畫面結構中更進一步地體現出藝術家對中國傳統繪畫、敦煌、克孜爾千佛洞壁畫以及西方傳統繪畫的持續性鑽研;近幾年來,喻紅則將現實及人物帶入到超越時空的領域中,她以藝術創作的方式來觀察作為本質的人群和個體。

        她的繪畫語言被策展人范迪安稱作是“紀實虛構”,范迪安認為,喻紅既沒有丟棄一直以來所秉承的紀實性的具象語言,同時又將豐富的人物形象、刻劃入微的物理質感、超現實的原始意象和夢幻般的元素並置,它們複雜而精美,但又能在匆匆一瞥后給觀者留下長久的回思。尤其是她的最新系列作品具有新的空間結構,以立體、交錯、魔方式的建構,在人物與景象之間形成巨大的視覺錯落,在“此地”與“彼處”的距離中形成反差,在縱向上拉開深度,在橫向上形成錯位。在范迪安看來,喻紅像一個戲劇導演,把畫布當成了劇場,在其中安排她的一個個角色,而這些角色又是她心理的投射。正是在這樣的一種戲劇化的編排中,喻紅的繪畫有了更鮮明的自我意識,營造了一種“極端情境”,也展現了在圖像時代將動態影像植入畫面的實驗,在這個意義上,喻紅正在建構一種新的繪畫方式。

        在採訪中,喻紅被多次作為探討當下油畫現狀的重要案例:“喻紅的繪畫最能體現的是當下社會對她的思想衝擊,而這種衝擊能夠讓她在當代社會中尋找到很多母體,從寫實主義一路走來反而畫出了味道,她的變革是不錯的。也有很多藝術家在想變得過程中,畫的不如以前飽滿和自由,努力想找到新的路子,反而找不到感覺了,對於畫面中的感受和激情也變淡了,這也是當下很多重要藝術家在求變中的問題。”

        張曉凌認為,無論是寫實主義、表現主義還是抽象主義,這代藝術家的創作變革已經不體現在油畫的語言和風格、形態方面,而應直面社會的衝擊,他認為這代藝術家藝術求變的成功與否只體現在這一方面,而誰表現的更為直接、尖銳,誰就成功了,毫無疑問,喻紅便是這其中最為明顯的一個案例。

        兩大陣營的錯位評判

        與當代藝術陣營不同,中國油畫創作的另外一個巨大的群體則是中國現實主義油畫,這似乎與當代油畫群體在國內形成了兩個陣營的對野,這也被稱作是中國特有的同時在前行中的不同藝術體系。

        現實主義油畫體系主要以寫實與具象繪畫為主,強調中國傳統寫意介入畫面之中,從新中國美術傳承而來,注重畫面的真實性、形象典型性、表現手法的多樣性和社會功能性,詹建俊先生毫無疑問就是這個陣營中最具代表性的前輩。以浪漫氣息和多情而敏感的心靈去發現、提煉生活中的美,不滿足於表面生活的摹仿,大量創作歷史畫和人物、風景、靜物等。畫面注重繪畫技巧、線條的節奏感和運動感,富有音樂性和抒情色彩。“藝術要反應現實生活,大自然是藝術家創作的母體。”對於現實主義繪畫的藝術家來說,這是重中之重。

        那麼當代油畫與現實油畫,哪個才是中國當下社會真正需要的呢?答案是,兩者都需要。中國美術館副館長張子康認為,其實以往我們對於不同體系中油畫卻用同一個標準評判,這帶來的結果往往是錯位的。

        張子康認為站在社會意義上談論藝術價值與站在藝術創作價值上談論一件作品的社會意義,這都是不可取的。“就像黃賓虹,他的藝術最初並未被發現,他在當時不出名就是他的作品在社會上產生的意義不夠,可能對於大部分觀眾來說,不喜歡他,不認知他。但其實他產生的意義是在創作上,在創作本身去看黃賓虹的意義就不一樣了。”

        從當下中國油畫的現狀來看,“這要看你從怎樣的思考角度去面對,例如對於今天發揮社會作用來說,寫實性的現實主義油畫在社會推動過程中更加有效,容易跟社會發生關係,有一個社會價值的宣傳效應。當然也不能無限放大社會功能的意義而忽略藝術本身的意義。當然從另一個層面來說,大家的認知中也理解,有的藝術家創作的獨特性越強,可能在美術史上的貢獻很大,但是可能會遠離當下的審美,在當下社會發揮的作用越小。”另一位業界專家告訴雅昌藝術網記者,其實從新中國美術發展而來的現實主義油畫在早期就是為政治服務,在抗戰時期也是為抗戰服務,“關鍵是需要去看創作是不是具有強烈的理想,是否能夠打動人。”

        張曉凌也談到,中國現實主義油畫創作是當下存在的強大的領域,這個體系之下尤其還有國家的支持、重大項目的支持和學院本身的扶持,這是目前存在的基本現實。他說:“作為社會中特有的形態,在中國當下仍然扮演著非常重要的角色,這是不能否定的,而且其本身所表達的積極樂觀和正能量的內容也正是社會所需要的。”

        張子康說,其實在中國做美術館也是這樣的概念,就是去發現具有獨特創造力的藝術家,通過學術發展與社會形成價值,從而進入美術史。但是在實踐過程中就會發現其中有問題需要去平衡,那就是藝術家能否贏得社會的掌聲,卻不能無限放大其社會性,無限放大社會性之後,藝術生命可能會被弱化,這其中就隱藏著一種戰略,那就是美術館的生命。油畫也是同樣的問題,不同的藝術存在都有其合理性。

         

         
        關鍵詞: 中國 油畫 藝術
         
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