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        劉禮賓:「超越性」在中國當代藝術界的缺失

        放大字體  縮小字體 發布日期:2016-10-21  來源:寬齋  作者:劉禮賓  瀏覽次數:155

        核心提示:劉禮賓超越性和介入性應該是中國當代藝術的兩個指向,但在時下,相對於介入性各種變體的發展來講,超越性的缺失是亟需提醒的問題


        劉禮賓
         

         

         

        “超越性”和“介入性”應該是中國當代藝術的兩個指向,但在時下,相對於“介入性”各種變體的發展來講,“超越性”的缺失是亟需提醒的問題。凸顯這個問題,明確這一長期被忽視的維度,列舉它被遮蔽的原因,所造成的對諸多藝術現象的或遮蔽,或拔高,從而引起從業者和旁觀者的警覺。正本清源,給諸多藝術家尋找一個理論的棲息之地,創作的著力之點,為中國當代藝術開啟一扇長久半閉半掩,時開時合的“門”。

        (一)“超越性”為何被遮蔽?

        1、十九世紀中葉以來,國家危亡的遭遇,對“民族國家”確立的期待,列強侵略的痛楚,藝術服務對象的明確,對“現代”的憧憬與期待,乃至強國富民的迫切感等等,均使“美術”(以及各種藝術門類)轉向“現實,自動或者被迫的“工具化”,使“超越性”成為一個懸置的問題。

        從“美術改良說”到“美術革命說”,再到徐悲鴻對於“寫實主義”的強調以及與“現代主義”的爭論,“國畫“”一詞的出現以及“國畫家”的艱難探索,新興版畫運動(亦包括隨著印刷業發展而興起的漫畫創作)的如火如荼,倏然由為寺廟、陵墓服務的傳統雕塑轉為指向現實的中國現代雕塑的出現。20世紀上半葉,各個門類的視覺藝術家均有一大部分在尋找一個“路徑”——藝術介入外在現實之路徑。在如此國民慘痛遭遇之際,愛國志士乃思自身化為槍林彈雨射向侵略者,何況藝術創作哉?

        1949年建國后,服務對象的明確,服務意識的強調,在改革開放之前,藝術家的“超越性”追求多被歸類為“小資情調”、“風花雪月”、“封建迷信”等等,並將藝術傾向與陣營相連接, 此時,再談“超越性”已經不僅是一個藝術問題。

        80年代之後,起初對於“現代”的痴迷,此後對“後現代”的推崇,再到時下對“當代”的討論,其實都潛藏著一種時間的緊迫感,對“進化”最高層級的嚮往,一直潛藏於藝術家的創作之中。這既源自對平等“對話”的渴望,也源自百餘年來一直處於“學徒”地位的自卑心理。追趕超GDP增長指數的心態在藝術界並不乏見。

        分段輪、進化論基礎上的時間模式構建了一個“咬尾蛇”怪圈,個體陷入其中,在“過去”、“當下”、“未來”三段之間的穿越、突圍、延續,都會陷入到模式之中。個人如此,一個國家民族何嘗不是如此?

        2、知識分子所推崇的“反思”所蘊含的“平視”視角,使“敬畏”變得稀缺。再加上上世紀後半葉的“打到”,90年代“後學”的洗禮,本來幾近隔絕的“傳統”體無完膚,而西學的引進多在“經世致用”層面,而其理論的超越性維度被忽視,這表現在各個學科,各個領域。

        俯視使人愧怍,仰視使人失節,平視方不卑不亢。或許,“平視”是知識分子最可貴的品質之一。笛卡爾的“我思故我在”或許是中國流傳最廣的諺語之一,所有一切,必須放在“懷疑”的放大鏡下來重新審視,沒有經過“反思”的經驗、歷史、人物,乃至生活是不值得肯定的。

        問題在於:反思者本身的知識結構,道德水平,反思動機,特殊時代給他他留下的心理架構很少作為被考量的對象!

        敢罵皇帝拉下馬,有的是勇氣、膽量,缺少的是什麼呢?藉助知識量的佔有,很多知識分子把歷史人物與自己的水平扯平。“扯平”是“平視”嗎?

        孔子、老子、孟子等等皆被解構,或成“喪家犬”,或稱營營苟且之徒。津津樂道朱熹之時,並非談他的“理學”主張,而是相間流傳的逸聞趣事。經考證老子可能並無其人?釋迦摩尼也只是一個歷史的虛構。在考古學、歷史學、地理學等學科的新發現之下,儒道釋三家的核心要義變得虛無縹緲,人們只是看到一把把好似剪斷雲彩的剪刀和斧頭。

        “西學”引進百餘年,各學科奉為圭奧的先哲無數。在突出其在各學科的獨特貢獻之時,其背後錯綜複雜的知識背景往往被過濾。尤其在當下的語境下,他們的宗教背景,或者我們稱之為的“神秘學”背景或者被弱化,或者被剔除。比如美術史學家瓦爾堡和“占星術”之間的淵源,福音派教義對羅斯金的重要影響,牛頓乃至笛卡爾的宗教背景,榮格與《易經》的關係,包豪斯機構中的宗教人士的影響力,蒙德里安的宗教信仰、導演大衛·林奇的禪學背景等等均被忽視。“經世致用”可得一時之利,但削足適履的閹割所引入的學科知識往往是孱弱的。無源之水在本地況且難以長流?何況在中國?我們嚴重低估了他們知識的諸多來源對他們的影響力。或者我們只是習慣了俯視、“偽平視”,放棄了仰望星空。

        3、“簡單的二元對立思維”——“社會決定論”——“意義明確論”(推崇“有效性”)——“再現論”,形成了環環相扣的鏈條,瀰漫於創作、教學、批評的各個領域。創作者、研究者的對自身的思維模式缺少反思。

        “二分法”本來是人類正常的思維方法之一,但是忽視複雜性、多面性、歷史性的簡單“二分”,從而長期以來形成的“簡單的二元對立思維”卻是具體時空下的產物。簡單抽象,分成陣營,製造“對立”,目的是一方壓倒另一方,是這一過程的習慣步驟。

        在此,“分類標準”是一個關鍵問題。標準在特定時期是多變的,“財產”曾經作為標準,“出身”曾經做出標準,“貧富”可能是當下的主要變體。

        去除複雜,掩蓋問題,減弱問題意識,最後堅持的只能是一個立基自己存在“偽立場”。站位易得,“立場”難求。

        既然不能寄託於“超越性”,則走向“現實性”。而這個現實性,又桎梏在“社會決定論”強硬的框架之中。由於“簡單抽象思維”的隔膜,此“現實”非彼“現實”,而是各種話語,尤其是主流話語所製造的浮光掠影。在這裡,“話語”的真實性恰恰是不容置疑的,它不僅是認知問題,文化問題,也是政治問題,國家意識形態問題。

        為了追求藝術的有效性,必然強調意義的明確性,如此便需要刪繁就簡,喪失的是藝術的微妙性、模糊性,而“微妙性”、“模糊性”正是藝術的價值所在。比如,將繪畫作品消減為一個口號容易做到,但可能得到的只是一張具有明確意義的宣傳畫。如果還是詞不達意,可以在畫上面寫上標語。

        “簡單的二元對立思維”恰恰與20世紀所推崇的“再現論”暗渠相通。主客觀世界分裂,無論如何再現、表現,都可以視為主客觀世界溝通的一個橋樑,但此時喪失了主客體相容、相融、合一的可能性。何況,“再現論”有一層華麗的外衣,那就是科學。當科學求真精神變為“唯科學主義”的時候,它又變成一套更加強硬的桎梏,對其不能有絲毫懷疑,科學所推崇的實證反而退居二位,乃至煙消雲散了。

        如此之“再現”,其實只是模仿,或者照抄,對象可能是風景、山水、特定人群,亦或是圖像構成的第二現實,但除了證明自己有具有不明所以然的技法能力之外,實在看不到其它什麼價值。

        傳統藝術形式,比如繪畫、雕塑等如此,觀念藝術、裝置藝術、多媒體藝術等等無不落入窠臼。創作如此,教學依然。作品藝術形式的花哨,並不能掩蓋固化模式的影響,乃至限制。

        4、現實世界的迫切性、長期的劣勢地位所導致的民族自卑心理使“超越性”似乎遙不可及。

        “平視”是平等對話的前提。但百餘年來,國力的衰落,民族的屈辱,經濟的劣勢、科技的落後,這些集體性的的記憶已經深深影響了個體心理狀態。我們不但不能仰望星空,還仰視“西方”。

        “西方”當然是一個包含著太多信息的術語。它有自己的歷史淵源,也有自己的盛衰曲折。但當這個“西方”被抽象化為一個籠統的概念的時候,它的能指早就發生了無盡的漂移。而在中國百餘年的歷史中,對它的關照、憧憬、反叛、抗爭都在強化它的存在。

        隔在星空之間的這團雲層可能百餘年後會淡淡略去,但此時它的存在毋庸置疑。暴雨之下,怎能妄談“超越之維”?至少大多數的民眾是很難做到的。

        在這樣一種心理之下,即使有藝術家取得了全球意義上的某種成就,當其作品涉及到某種“超越性”時,弔詭的是,反而被國內環境下成長起來的一些批評家所不容。批評的邏輯也極為簡單與粗暴——這些藝術家借用了“中國傳統符號”。

        簡單抽象的思維往往看不到藝術作品的價值所在以及其微妙性,而最容易撲捉到的就是“符號”。這類閱讀模式的背後,其實還是追求明確意義的衝動,仍然是簡單“再現論”的比照邏輯。

        5、20世紀特定的知識構成使對中國古代畫論核心詞的理解蛇影杯弓,也影響到對中國畫的闡釋。

        在“唯科學主義”、“再現論”的背景下,對中國古代畫論核心詞的理解往往發生了扭曲。比如“外師造化,中得心源”。

        在現有的慣常闡釋中,對它的解釋是:“造化”,即大自然,“心源”即作者內心的感悟。“外師造化,中得心源”也就是說藝術創作來源於對大自然的師法,同時源自自己內心的感受。

        在這樣的一種解釋中,可以注意到幾個問題:

        第一,“造化”被物質化、靜態化、客觀對象化為“大自然”,“萬物相生,生生不息”之的演變之理、動態特徵在這樣的解釋中完全看不到。

        “物質化”、“靜態化”過程和20世紀流行的“唯科學主義”有關,當然,唯物論在此起了至關重要的作用。而“客觀對象化”很大程度上是主客觀二分法的流行所造成的必然。

        第二,“師”,在“再現論”的背景下,多被理解為“模仿”、“臨摹”。在這個片語中,“師”是一個動詞,除了有“觀察”等視覺層面上的含義之外,應該包含了“人”(不僅是藝術家)面對“造化”所構建關係的所有題中之意,比如“體悟”“感知”,也包含“敬畏”、“天人合一”等更深層的哲學含義。這個問題看起來只是個理論問題,其實直接影響到藝術家的“觀看之道”,“創作之法。

        第三,“中”被時代化了。按照對仗要求來講,“外師造化,中得心源”中的“中”應該為“內”,或者“里”,但是張璪寫的是“中”。而恰恰“中”與儒道釋三家都密切相關。比如“中庸”等,又和三家實踐者靜坐、打坐、修行的身心經歷以及追求相關。

        問題是,“中”所普遍理解成的“內”,是個什麼樣的內?是翻江倒海,瞬息萬變之念頭?還是現代主義所推崇的精神癲狂,極致追求之渴求?亦或是澄明之境?還是洛克的“白板”?以及“中庸”、“涅槃”、“悟道”?

        幾種狀態,哪一種可談“得”物象相生之法,氣韻貫通之理,萬物自在之道?如果聯繫到“致中和,天地位焉,萬物育焉”,“中”在此處更多的是一種修為狀態,而非慣常解釋之“內心”。

        第四,時下的理解,“中得心源”“得”到的情緒、感知、情感波動、靈感時刻,乃至激情。將“心之波動”理解為“心源”,這就類似把河流的波紋理解為河流的源頭了。

        對中國古代畫論核心概念“當下理解”的情況比比皆是。每個時代都會對以往的概念進行重新闡釋,這不足為奇,奇怪之處在於,當宏大的、被刪除了超越性的西方學科系統籠罩在本不已學科劃分的“畫論”之上時,基本切斷了“畫論”更深層的精神指向,尤其簡單化了畫論作者經史子集的治學背景,以及個人道德訴求,更甚之,曲解了他們的生命狀態。

        這不僅是對於畫論作者,也包含我們現在所稱的“畫家”。

        (二)忽視“超越性”遮蔽了什麼?

        1、“主體”問題的被忽視。反映在美術界,“當代藝術家”被單層面化,“藝術家”精神活動的複雜性、個體性、超越性被忽視。

        從歷史維度上來講,“文人”向“知識分子”的轉變,本來就是“主體”的嚴重撕裂。知識分子的反思和批判,當遭遇各種壁壘,而沒有制度體系為其保駕護航的時候,其影響力和時效性就更值得懷疑,知識分子找尋自我定位的痛苦也就可想而知了。修身,未必齊家,更別說平天下了。

        20世紀以來,以往的讀書人一直在找尋自己新的定位,不舍傳統,又能積極入世,“新儒家”基本是在這樣的時空節點上產生的。如今看來,這一脈在現實中的實踐並不得意。

        自覺歸類為“知識分子”一員的“藝術家”,只能放入這一更宏觀的身份角色定位中去考量。目前,“藝術家”如何看待自己的藝術實踐、現實定位、傳承節點、與西學關係?儘管當下沒有多少藝術家做此類思考,但不思考不見的問題消失。事實是,這些問題在更深層面不停地攪動著藝術家的神經,呈現出價值取向,乃至藝術創作的混亂。

        雪上加霜的是,對藝術家的深度個案分析至今依然嚴重欠缺。符號化解讀的結果,致使很多藝術家被單層面化了。優秀的藝術家不停地向前探索,而“標籤”似乎卻不消失。有些藝術家本身也在藏家期待、市場行為的作用中不得不屈服,成為符號、專利的複製者。

        現實層面如此,在此語境中,再談“超越性”,彷彿是一種奢侈。藝術家是一個時代最有可能接近“超越性”的群體,事實上,很多藝術家的確在做此類探索。

        問題是,對中國藝術家傳統轉化創作的闡釋常常遇到歸類於“玄學”的困境,無論這位藝術家動用的何種傳統哲學理念。都引不起觀眾或者批評者的興趣。“神道兒了”,“玩玄的”!諸如此類的口語評價,可以折射出批評界對此類創作的興趣索然。這一方面可能在於藝術家創作的無力,更可能是批評家自身對傳統的無知。以基督教作為自己精神寄託的藝術家也面臨類似的尷尬。

        與此相類似的是,高名潞所提出的“意派論”所受到的冷遇。高名潞指出西方藝術史仍然受困於“二元對立”的理論架構,“再現論”依然是其最根本的理論核心。在對中國哲學的梳理中,期望給當代藝術以傳統銜接之可能,由此提出了“意派論”觀點,並做了細緻的當代藝術梳理。尷尬的是,由於過多觸及到“傳統”,至今在批評界並無有效的回應,也無有效的分析。一曲獨奏,滿座動容而無觥籌交互。

        2、“藝術語言”問題的被忽視。背後是對“藝術本體”的無視。“語言”相對於“題材”、“立場”而言,變得好像不太重要。

        在三十多年的中國當代藝術的發展歷程中,“題材批判”、“前衛批判”發揮了其作用,但“藝術語言的批判性”在文本梳理、展覽展示中一直被忽視。在“事件”優先,“戾場”至上的當代藝術氛圍中,前兩種批判中的潛在的“藝術語言”線索也被遮蔽。深層原因是對“藝術本體”的嚴重忽略,更深的原因來自於“庸俗社會文化論”的扭曲變形,無孔不入。

        如果細緻梳理中國當代藝術史,從吳冠中對“形式美”重要性的提出,到“85美術新潮”藝術家在語言層面的探索(比如台湾美術學院張培力、耿建翌有意識“平塗”,以對抗“傷痕美術”藝術家的蘇聯、法國繪畫技法傳承),乃至到90年代的“政治波普”藝術家的語言特質(比如張曉剛這段時期繪畫語言特徵的轉變),以及新媒體藝術、裝置藝術、攝影、行為藝術等等,都可以發現“語言”一直是困擾、促成藝術家創作的一個最敏感,也最具挑戰性的命題。更毋論中國抽象藝術家的持續探索,實驗水墨藝術家融合中西,現在看來並不十分成功的努力。

        時下,當代藝術家的“藝術語言探索”已經瀰漫出視覺語言層面,或者抽象藝術領域,已經成為“主體”自我呈現的一種方式。“物質性”、“身體在場”被反覆提及,兩者緊密的咬合關係也已經建立,他們的“批判”已經衝出“題材優先”、“立場優先”這一瀰漫於20世紀中國藝術的迷霧,並與西方藝術界對此問題的探索表現出相當大的差異。如果此時不把這樣一種探索進行充分展現,可能是我們的失職。

        3、從而忽視的藝術現象(列舉):

        (1)恪守“傳統”一脈的水墨創作被忽視,近幾年有轉機跡象,比如盧甫聖、丘挺、泰祥洲、侯拙吾、何建丹等。相對於求新圖變的國畫家來講,這些藝術家避免陷入二元對立的“再現論”窠臼,從宋元明清,乃至先秦尋找探尋國畫產生的源頭,於筆墨方寸間,將自己對文化傳承的體悟,時代格局的判斷注入其中。在風格求異求新的今天,其作品不是讓人興奮,而是讓人敬畏和沉靜。

        (2)“素人”畫家(沒有經過專業訓練,但基於特殊經歷從事藝術創作的藝術家,這類藝術家在中國數量龐大,且很多作品藝術價值很高,比如最近幾年出現的“美院食堂畫家”汪化)的被忽略。前幾年,長征空間推出“素人藝術家”郭鳳儀,上一屆威尼斯雙年展,郭鳳儀作品參加了主題展。網上的討論集中在郭鳳儀的“神婆”身份,以及她知識結構中的道教淵源。其實,中國當代藝術界對如此“身份”,如此“玄學背景”藝術家是缺少容納度的,本來“素人藝術家”在國內藝術圈一直不被關注,他們的出路主要在於獲得國外諸多素人藝術家博物館的“發現”。網上一面風傳著澳大利亞80歲老太太80歲才開始學畫,作品價值上百萬的“傳奇”,一邊對自己本國的“素人藝術家”嗤之以鼻。這裡真是出現了一個奇妙的滑稽風景!更有問題的是,這背後到底出了什麼問題?

        (3)藝術界、學院創作中的“有機”、“世界”傾向被忽視。如果對此現象不太明了,我們可以設想美國著名女性藝術家奧基弗,如果在中國,她會是怎樣的遭遇?

        與此相對應,是對“愛”的表述的乏力。2015年11月,配合在林冠畫廊的個展,小野洋子的講座在中央美術學院美術館舉行。在講座之前,小野洋子用毛筆寫下“世界人民團結幸福福福福”幾個大字。後期對講座的報道,多集中在她看似怪異的行為,其實“愛”是小野洋子在整個過程中最為關注的話題,這不僅讓“恨意”瀰漫的中國當代藝術界尷尬。

        其實當代藝術圈,美院都不缺乏有著豐富的個人世界,從動植物世界汲取作品意象的藝術家和學生。她們的世界豐富、富饒、充滿著神奇豐富的線條與色彩,那是一個炫麗多彩,愛意充盈的世界。在尋找“意義”的觀眾面前,她們的作品多是“無效”的。太愛找尋意義了,哪怕給你一個世界,他們也會毫不感動!

        (4)抽象風格(或者“意象”風格)藝術的精神內涵長期被忽視,近幾年有好轉跡象,比如尚揚、譚平、馬路青等人的創作逐漸被重視。出現這一現象,和“藝術語言”長期被忽視密切相關。更深層面講,抽象絕非僅僅是語言問題,藝術形式問題,它所呈現的藝術家對完整主體性的追求,對傳統淵源當代轉化的探索,都蘊含著豐富的基因。

        在他們的創作中,筆觸如有溫度的生命印記,顏料交織融合的肌理似張開的毛孔,呼吸著,證明不為再現服務的自我的在場。筆觸作為身體與物質觸碰的結果,成為身體與物質交互生成的異質存在。當這一存在的目的,不再僅僅服務於客觀世界的圖像再現時,筆觸自身的特性便得以在畫布上自由顯現。筆觸彷彿成為了物質與畫家的精神肉體,時而轉動,時而狂奔,時而跳躍,時而慢行。畫家通過動作牽動著筆觸,體驗著生命運動的痕迹——上一刻的速度,這一刻的力度以及下一刻的方向;另一方面,筆觸自我激活的強烈的在場性也對身體形成強大的吸引力:由身體所控制的每一次落筆都由前一筆所引導,筆筆相生。

        藝術家身體內的氣息遊動與心念變化伴隨雙手的遊走穿附藝術品。稍對畫面用心的觀者便能感知這種精神上的氣息是如何穿透毛孔,隨著呼吸進入心靈。因此,身體與作品的關係不在僅發生於藝術家身上,而向觀眾身上蔓延,形成一種即時的觀看現場。此時,“劇場”存在與否已經不是關鍵因素。

        藝術家的主體構建既需要時刻內省式的自我反觀,也需要保持對於“物”的敏感與反思。這雙重體驗是參透心性與物性的起點,若將這兩種省思深入下去,主體構建的過程便逐漸清晰地顯現成“物我同化”的過程,並通過藝術創作最終於作品中展現其融合的成果。

        由於每個人的心性不同、面對的物性不同,“物我同化”過程及落實在“體”上的語言轉譯也就豐富不同。物性與心性的交織讓外在的“體”變成一種實在的錯覺,並只有相信這是一種錯覺,才能看到主體的心性與物性是以何種樣貌交融於這個世界的,從而成為中國當代藝術家拒絕再現主義、堅持語言純化的一種獨特方式。藝術語言使“物”的實在結構與文化心理之間形成巨大的張力——隱秘的力量。

        (5)對當代藝術家的近期創作轉型闡釋的無力,如面對隋建國《盲人摸象》、展望《應形》近幾年無明確主題指向、符號或者材質無明確含義的創作,很多批評處於“失語”狀態。作為中國最具代表性的兩位藝術家、雕塑家,為何幾乎同一時期出現了這一轉向?這是偶然嗎?顯然不是,是他們在與“物”(雕塑泥,不鏽鋼”)幾十年浸潤中,激活了身體與材質的互通性,而這與中國人注重觸覺的感知方式息息相關!

        “物”是什麼?當“物”被披上“實在”這層外衣的同時,其實處於了真空狀態。當“極簡主義”進行極致的“物”展示,企圖以“實在”凸顯物性,只是停留於物質的物理外表層面,並配合劇場化的情境從視覺上對觀者進行“欺騙“。“形式”只是物質的形貌。即使“極簡主義”藝術家參與了“形貌”的製作,但這樣的“介入”並沒有將“藝術家”揉入作品之中。藝術家還是“物質”的“觀望者”,其背景仍然是主客體對立關係的世界觀。

        關注“物我相融”關係,不僅表現在中國傳統文化的各種文本中,作為哲學,抑或玄學,缺少與當下銜接的土壤。但這一關係,在日常生活層面,依然影響著人們對物我關係的理解。也影響著藝術家在創作過程中對材質的感受方式和介入方式。

        “主體”感知方式的特殊性,會導致作品藝術語言的差異性。受弗雷德所質疑的“劇場”中的“物性”,因中國藝術家對“物質”特殊理解與感知,再加上其身體所承載的歷史記憶,在創作過程中將這一感受揉入作品材質之中,反而使作品具備了相對的“自足性”——沒有劇場,這些作品依然可以成立。

        其實,隋建國和展望的近期創作讓我看到了可能性!

        (6)因為不符合時下主流批評話語的理論架構,“隱士”藝術家的被大量忽視。 台湾大張的自殺,可能是中國當代藝術界繞不過去的一個話題。在過多以市場價格、知名度、出鏡率為追逐對象的當代藝術界,諸多默默探索、體系龐雜、精神指向超越的藝術家並沒有獲得關注,任其自生自滅。

         
         
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